摘 要：高行健不仅是一个优秀的戏剧家、小说家，而且是一个成绩斐然的诗人。他的诗立意高远，内容丰富，思想深邃，着重对人类生存境遇进行批判性审视，充满对命运无常的诘问。他的诗歌与小说、戏剧等文体存在着明显的互文性关系，是高行健文学宇宙中不可或缺的一个重要构成，也是作家自己最为珍视的部分。研究高行健，诗歌不仅可以提供有力的佐证，而且应该成为重要的研究对象。
关键词：高行健；诗歌；诗意；互文性
高行健是一个兼具剧作家、小说家、文论家、画家、导演等多重艺术身份的海外华人作家，同时还是一个鲜为人知的诗人。他“虽然从童年起就不断写诗，却极少发表”，1迟至2012年才出版了第一本诗集——《游神与玄思》。上市后不久，一个偶然的机会，笔者有幸得到了作者亲笔签名的集子，阅后没来得及置评，遂一放经年。从形式上看，高行健的诗长短皆有，诗行节制，有现代意义上的诗（如《逍遥如鸟》《游神与玄思》），有所谓的“现代歌谣”（如《我说刺猬》），有舞蹈诗剧（如《夜间行歌》），也有独创的“电影诗”（如《美的葬礼》）。从思想内涵上看，高行健的诗内容驳杂，关心的问题很大，对人类生存环境恶化的忧虑，对社会发展现状的不满，对人性变异的批判，对艺术审美能力降低的指斥，以及对人的存在价值和生命归宿的形而上追问，内外交错，穿云裂石，舒泄了一个清醒而又深邃的思想者难以排解的苦闷，展现了诗人上下求索的精神蜕变过程。高行健的诗是智者之思，是醒者之痛，是爱者之殇，是老者之哀，是舞者之旋，是画者之墨，与他的戏剧、小说、散论等文体一样始终保持着形式与内容上的先锋性，在主题意蕴、风格特征、语言运用等方面也存在着明显的互文性关系。
一、与整个世界对刺
高行健具有代表性的诗作堪称长篇巨制，数百行到近千行，容量增大，使得诗人可以在题材表达、情感宣泄和技巧使用等方面极尽能事。作为一个自觉而又早熟的作家，高行健的诗歌难能可贵的是写出了自己的特点，技艺娴熟，作品中有着烙印鲜明的主体性存在，风格既奔放张扬，又内敛沉郁，注重纵深开掘，形成了一个景观奇异的矛盾统一体。
与诗集同题的《游神与玄思》可以看作诗人的七十岁自述，从大病初愈、劫后余生写起，如同一个大梦初醒的彻悟者，对其一生进行关照总结，感慨生命脆弱卑微，世事幻灭无常，但愿在短暂的人生中，坦然面对不期而至的死亡，超越纷扰，游戏人间，在所剩无几的有限的时间内走自己的路，做自己的事。诗人的诗歌世界里有四个不可或缺的角色：上帝、死神、魔鬼、人。上帝创造了人，是人的命运的主宰，它仁慈宽容，有时候也睁一只眼闭一只眼。死神替上帝背负了草菅人命的恶名，人类无法抗拒的仍然是上帝的无形之手。在这里，诗人选自己作为人的代表，加入了四方会谈。诗人见识了品行不端、道貌岸然、凶悍好斗的丑陋的人，有过惨痛教训，宁愿与性情率直的魔鬼打交道，也不与那种人为伍，人千变万化，魔鬼不过只是“有点荒淫”。“魔鬼便坐在你对面/同你讨论人性之恶/和人的丑陋/而人心之善/却不是魔鬼的事//”。诗人清算了费心劳力的过去，决定放下功名利禄，做一个哪怕一无所有、孤独无依的真正的“更像人”的人，一个逢场作戏、玩世不恭的“优人”，一个无所事事、心无所执的“悠人”，一个遗世独立、与世无争的“幽人”，“不如回到性灵所在/重建内心的造化//”，“你守住内心/那清明的意义//”。通过检讨过往，返视内照，诗人明镜般地认清了生命的来路和去处以及活着的真谛。游戏，与其说是一种生活立场，不如说是对上帝赫赫权威的蔑视和抗议，对碌碌尘世的嘲讽和拒绝。在《美的葬礼》中，“一个木偶在跳舞/是诗人在耍弄死亡/既然死无法抗拒/干脆作一场游戏/和死神一同起舞//”。虽然“诗人替代了基督”，但在死神面前，“诗人再桀骜不驯/不得不双手蒙面//”，也要倒毙在它的杖下。陈映真认为，出身于中国的高行健的现代主义精神本质与西方不同，缺少精神与心灵的危机，作品也没有深刻地表现出“现代人深沉的怆痛与绝望”，“失于既轻且薄”。2是不太确切的。论者只看到某个时期的高行健及其作品表面，而对进入二十一世纪之后沉潜下来的高行健认识不够。高行健作为流寓文人，精神上的痛楚是难以想象的，也遭遇着中西文化冲突的严重危机，不过他自认为恰当地处理好了这一切，他目前最大的议题可能是与谁都无法逃避的命运之神进行周旋，殚精竭虑地拷问生命的意义。
鉴于个人身份的独特性，高行健对世界、国家、社会、政治、文艺等方面的主张肯定不同于常人，也不是每个人都能洞若观火。而对生命的态度人所共具，宿命、无常、荒诞、混沌，感恩、焦虑、怀疑、顺其自然，包纳着作为社会性动物的人感受到的其他一切。感觉都从经验而来，对此诗人的体悟是幽深的、透彻的、哲性的。在观照自己和外物的时候，诗人能够入乎其内，又出乎其外，使之站在了居高临下的俯视角度，但又不让人觉得隔阂太远。在《逍遥如鸟》里，诗人幻想成为一只在天空中自由翱翔的鸟，超越了尘嚣，摆脱了束缚，以其为坐标，大地都随之摇曳。有人认为，这首诗表现了“大逍遥即大自由的庄子精神。他把逃亡和自我边缘化等看似消极的人生走向，通过大鹏展翅逍遥的意象，化作积极自由的精神张扬出来。”3可惜这只是一种玄思冥想的理想状态，在地球上，没有谁能从自身重力的牵累中逃逸，挣脱最后的宿命。诗人乘着鸟翼，时而冲进清明朗照，时而潜入幽暗之地，恍恍惚惚，浮浮沉沉，激荡，突决，遇挫，徘徊，身后留下的是一道孤独探寻的痕迹。“如何找到一片净土/让这困扰的人生/耗尽之际/解除掉妄念/好得以安息//”。当意识到求之不得、无法排遣的时候，只能苟且于凄清的慰藉和无根的归宿。
这几首诗歌是高行健晚近的作品，呈示出生命熟透之后的重量和对终极之问的态度，当然内中也有些许不甘。而在五十一岁写成的《我说刺猬》，却没有那种大限来临般的紧迫感，在碎片化的印象、想象和物象陈列中，散发出来的是无边的空虚和琐屑的无聊：“世界/破成无数碎片/拾不起来//”。“空虚”、“无聊”、“荒原”、“混蛋”等字眼，直接反映了诗人极度消极的心境，带来置之死地而后生的反思。刘再复认为，这首诗“创造了新诗的一种新文体，语言精辟，极为凝练，诗中蕴含独到的思想，轻轻松松戏笑之间，显露出对世界和人性深刻的认知”。4但它并非一读就懂，欲从中理出井然的秩序是困难的，因为诗歌组织本着意识流的思维前进，情景、意象、联想的营设又具有表现主义和超现实主义相混杂的特点。诸如：“投篮/中了彩票//”，“屋顶塌陷/雨/落在/裸体/拧绞一起//”，“钟摆荡到至高点/径自落下//”，“乳房/一道伤痕//”，“童年像只老猫/在椅垫上打盹//”，“魔鬼骑在墙上/用鞭子抽打/一匹母马//”，“一架飞机/坠落在/孩子梦里//”，奇突的境象和处于临界点的强烈的动态传递着不安的信息。王国维说：“以我观物，故物我皆著我之色彩。”可以想见诗人破碎、变形、超验的思想情感。又如对自己身份的拷问：“你/弄不清/也不想弄清/弄也弄不清/你还是不是你自己//”，“把字拆开/人/便也无法辨认//”，“蝴蝶为什么不是别的？/只因为蝴蝶是蝴蝶//”，诗人试图破译世界本源的努力归于失败，无法论证，也没有答案。“除了性/这世界还剩下什么？//”，“除了魔鬼/还有没有童话？//”，“除了你/还有我吗？//”。相对存在的解释看似合理，实则意义不大，他仍然只能找点自我心理安慰，打打哈欠，懒得再继续下去了。
二、作为文本间性的存在
高行健的小说和戏剧具有浓郁的诗性书写特点，主要表现在内视角、韵律、象征性意象使用等方面，已为人们所共知。而他的诗与小说、戏剧在表现主题、思想蕴含、语言风格甚至结构形式等方面都有着显而易见的互文性关系，这种无处不在的关系包含互相补充、重复强调、碰撞对话，它们共同建构起作家波谲云诡的文学世界，缺一不可。
高行健是一个始终走在先锋前沿、不断突破自我、极力创新求变的作家，虽然我们能看到的诗作不多，但都非庸俗之作，它们极大地拓展了诗歌的形式、内容和文体的边界。其实他写剧就是写诗，何况在创作戏剧、小说和电影的时候经常采用诗歌表现方式。“我不自认为诗人，尽管诗歌可以说几乎贯串我的创作。”5早在上个世纪八十年代末，他就用诗歌形式写过一个舞蹈剧，题为《声声慢变奏》。这首诗分为四个部分：散板、流水板、摇板、滚板，每个部分以“寻寻觅觅”起首，一再重复“一切的一切的一切”，充分利用诗行的长短、语词的重复、节韵等营造音乐氛围，契合舞步节奏。《美的葬礼》是“电影诗”。戏剧《周末四重奏》“是一部可供朗读、广播和舞台演出的戏，将戏、诗与叙述揉合在一起”。6《八月雪》则糅合了中国传统京剧和西方歌剧的表现手法。在高行健手里，诗歌或者戏剧具有融合所有文体的神奇能力，而且从一开始他就有意进行这种实验。正是因为如此，他的诗歌杂糅性很强，印象主义、存在主义、荒诞派等风格并存，呈现出舞台剧、影视剧的特点，注重情景的营造、视角选择、多镜头搭配，给人丰富想象的空间。诗自然是诗，也可以是其他。舞蹈诗剧《夜间行歌》具备戏剧的所有元素，不过采用了诗的语言。电影诗《美的葬礼》则是地道的诗歌，虽然不具有影视剧的形式，但里面隐含着人物角色，介绍说明、人物对白和唱词、段式、叙事策略十分明显，如果对它进行舞台排演毫无问题，更不用说插入了大量的场景，这些戏剧构成组在一起却成为了一首诗。
高行健的诗与其小说、戏剧之间割裂不断的关系，不仅表现在外在形式上，内里实在有着相同的基因。高行健的小说和话剧最大的特点是从外部世界到人的内部世界进行全方位探照，尤其敏感于或者擅长于进行“人称转换”。刘再复认为“人称转换是高行健的重大艺术发明”，它“把人物的内心图景展示得极为丰富复杂”。7在《现代小说技巧初探》中，作家已经对此带来的文学效果做了阐明。他游刃有余地运用这种审美形式，到了出神入化的程度，内化成一种多蕴的意味。小说作品比如《灵山》《一个人的圣经》，就是在“你、他、我”之间转换，以对白、独白、旁白等多维度叙事方式推进，变调，复调，使得对人物内心状态的表现呈现出立体、距离又浑然一体的风格。戏剧作品比如《夜游神》《周末四重奏》，前者需要读者或观众自行分辨人物形象，打破“你、我、他”固有的指称，后者虽然角色清晰，但是都含有一个“内主体”。诗歌作品比如《游神与玄思》，你往往是我，与作者、叙事者的关系暧昧又有所区分，由此带来了陌生化甚至延宕阻滞的效果。高行健诗歌中的人称转换如同在戏剧中的先锋性探索，除了表达技法的需要，在三位一体的表层形态之下，还隐含着对人生存在状态的焦虑、对个人身份的多重质疑，人性的分裂，以及人之本性的异形同质的深刻认识。
与戏剧和小说相比，高行健的诗表现的题材领域更为宽泛，指涉的历史场域和现实风景更为开阔，触及的灵魂更为深广、震颤。戏剧受限于舞台，小说要营造一致的氛围，表现一定的主题，而诗歌则相对自由，成为作家尽情挥洒的文体。长达七八百行之多的《美的葬礼》虽然名为电影诗，却是一首真正的诗，具有强烈而又明显的现实批判性。这首诗的风格直露，开头就提出了美已经消逝的判断，然后通过列举种种所见所得的现象，穿越古今，纵贯世界各地，从社会、政治、经济、文化艺术等方面给出论证。在诗人看来，这是一个高度商业化、政治化、娱乐化的时代，广告满天飞、政治闹剧、八卦，在金钱主宰的潮流下，人心荒凉，麻木不仁，精神贫困，虽然热闹，“却没有一丁点人气”。“生命出于偶然/美则更为蹊跷/偶然之中的偶然//”。他像先哲一样质疑上帝，怀疑意义。“这是一个没有救赎的时代”，人类的生活和生存环境恶化，生命受到威胁，美之不存也就不难想象了。诗人对美的遗失原因做了分析，重在对当下全球化浪潮下不良现象的揭露批判，充满对人类生存境遇恶化的忧虑。“要知道世界本是无知的，意义何在？二十世纪那么多改造世界的预言与乌托邦，都变成了一片谎言。从科技层面上说，世界确实进步了。但在人性层面上，人类却不见有多大的长进。”8如果说在小说和戏剧中，高行健采用了委婉的象征手法，甚至是抽象表现的方式，到了诗歌中，则是更为具象、形象地进行展示；它们的相同之处是存在大量的心理描写，达到了揭示作家内心思想、发表世界观感的目的。刘再复认为，高行健的戏剧“把看不见的心灵状态转变成看得见的舞台形象，发明了‘内心状态戏’”。9他的诗歌也是如此。诗歌透露出来的沮丧或绝望感，深深的孤独感，对生命偶然性的无奈感，对生命价值和人生意义的怀疑，萦绕不去。米兰·昆德拉有本书叫《庆祝无意义》，小说中有戏剧，嬉笑怒骂，对世界的荒诞、人类的无聊神经质和无意义、人性的可笑进行了辛辣讽刺。在昆德拉的笔下，世界不过是个玩笑。高行健的这首诗与之有着不谋而合的基调。随着诗行的流动，就像是电影开幕，诗人跨越大西洋，抵达中世纪，漫游世界各地，随手拈出各种文化艺术现象，洞窥虚伪的本质，陈述人类埋葬美的事实，讽刺和批判力度是前所未有的。由此来看，高行健的诗的思想内涵与小说和戏剧是异体共核的，所承担的诸种功能并不次于小说和戏剧。
三、诗歌观
高行健对诗歌有着自己的理解，创作上必然显示出不同于同时代诗人的风格特点。尤其是从上个世纪八十年代以来，中国的诗人大多被一波波的诗歌潮流所裹挟，很难彰显出自己的个性。加入合唱，不是高行健的选择。
首先，高行健的诗歌观是与其文学观是相一致的。在《我的创作观》一文中，他说：“我把文学创作作为自救的方式，或者说也是我的一种生活方式。”主要是一种文化反省和精神上的救赎，完全是自由的，不受其他势力所支配。他提倡“冷的文学”，“恢复了本性的文学”，实际上是对文学功能性束缚的祛除，变成一种不受约束的表达形式。这种表达不承担强加的社会责任和义务，拒绝道德绑架，甚至不求得读者的认同。不干预是他的口号，逃亡是他的旨归。“冷的文学是一种逃亡而求其生存的文学，是一种不被社会扼杀而求得精神上自救的文学。”“一种纯然精神上的自我满足”。10此说似乎与恢复文学本性的“纯文学观”近同。但他又声称不主张那种全然脱离社会的纯文学。“恰恰相反，我把文学创作作为个人的生存对社会的一种挑战，哪怕这种挑战其实微不足道，毕竟是一个姿态。”11在《文学的理由》中，他重申了这一观点，“文学也只能是个人的声音”。因此，不干预是不可能的，他只是要保持个人的姿态，通过个性化的创作，发出真正属于个人的声音，而不是加入合唱或者某个流派，发出来的是别人的声音。通过阅读他的诗作可以发现，八十年代以来国内各诗歌潮流的印记极少。高行健的诗歌有些不管不顾，闭门造车，自己难为着自己，是一种精神上的鏖战。
在高行健看来，诗歌的本质其实也就是文学的本质，即审美。“文学既非权力的点缀，也非社会时尚的某种风雅，自有其价值判断，也即审美。同人的情感息息相关的审美是文学作品唯一不可免除的判断。”12至于什么是诗，他没有高深的见解说明，只是认为“诗是一种通过语言来抒发感情的艺术形式”。13简单笼统，他主要在具体创作中显示自己对诗歌的理解，并尽力改造着它。他曾经认为诗歌像小说一样遭到了危机，并指出两条出路：一是“回到古代行吟诗人的道路上去”，二是在艺术表现形式上进行其他探索。他指出小说在形式上的探索之一就是跟其他文体或艺术形式相结合，诗歌也是如此，为了解决电影和电视带来的冲击，他干脆让诗歌和影视进行融合，创作出了电影诗。这是一种主动迎合的姿态，而不是回避。除了形式上的创造，在诗歌审美特性上，高行健也有着自己的追求。“诗意”是他提及最多的一个词。在这里，它不是一个浅薄的被人用滥了的形容词。“我的诗如果说也有个趋向的话，那就是在这商品拜物教和政治无孔不入的时代，去找寻已经丧失了的诗意。”《美的葬礼》这首诗就是“企图通过对美的哀悼而发出呼唤：回归人性，回到审美，于无意义中寻求含意，通过观审唤醒良知，希冀多少捕捉到诗意的一点踪迹。”14高行健所言的“诗意”是一种流传有序的美，形式与内容、古典与现代兼具，是鲜活的跃进的，而不是固化的或形式化的。诗意还包含着非文学的内容，与假恶丑相对，是诗人理想抱负的魂魄。对他来说，写诗是一个“寻美”的过程。在《文学的理由》一文中，他也谈到了诗意：“而诗意并非只来自抒情。作家无节制的自恋是一种幼稚病，诚然，初学写作时，人人难免。再说，抒情也有许许多多的层次，更高的境界不如冷眼静观。诗意便隐藏在这有距离的观注中。而这观注的目光如果也审视作家本人，同样凌驾于书中的人物和作者之上，成为作家的第三只眼，一个尽可能中性的目光，那么灾难与人世的垃圾便也经得起端详，在勾起痛苦、厌恶与恶心的同时，也唤醒悲悯、对生命的爱惜与眷恋之情。”刘再复认为，诗意的源泉在于冷观，“诗意不是来自社会批判的激情，而是来自省观社会省观人性的态度”，这是理解高行健的关键。15至此，我们也就知道高行健为什么善于使用那种高氏叙事手法，原来是他发现了第三只眼，通过“有距离的观注”，俯瞰芸芸众生，并寄予人道主义的悲悯之情，他看得明明白白，从中彻悟，也得到了大自在。
在《我说刺猬》中，诗人写道：“将句子搓洗/如同打麻将/再/长长短短/排成诗行//”，“纯诗安在？//”。似乎高行健也玩文字游戏，这在他的小说和戏剧中体现得也很明显。但这只是多棱体的一面。“我有时甚至游戏语言，可这并不是我写作的终极目的。而语言的游戏对作家往往是一个陷阱，如果这游戏背后不能传达通常难以表达的意味，即使玩得再聪明、再漂亮，也徒然是某种空洞的语言形式。我所以找寻新的表述方式，因为常规的语言限制了我，无法把我的感受表达得十分真切。”16游戏只是一种策略，或是伪装，或是姿态，或是实验过程。高行健的创作总是在试图打破“语言的笼牢”。不破不立，语言文字本身以及语法、使用习惯等局限，让诗情高昂的诗人无法飞扬起来，拆解约定俗成的既成规范，从意识形态附庸中解脱出来，重新排列组合，赋予前所未有的意义，是诗人要做的工作。从对待诗歌的态度来看，高行健是认真的，而且花了相当大的精力，字斟句酌，注重章法内蕴，不搞玄虚。他的诗还是以让人看懂为最低要求，在此基础上灌注个人思想，通过恰如其分的“言”完成对酣畅淋漓的“意”的传达。
四、影响资源
高行健的小说和戏剧受到西方现代派影响最深。从他对小说的研究可以看出，他熟知存在主义、意识流、荒诞派、象征派、法国新小说派，而且将它们的表现技法付诸创作实践。由于影响资源过于广泛，连他自己都认为不好把自己归类，遂宣称“没有主义”。另外，影响其创作风格的还有其他各种艺术形式，比如音乐、绘画、建筑、雕塑、电影等等。其实，他对诗歌也极有研究，了解西方诗歌发展史，尤其是世界现代主义文学发生期及以来的文学变革，较为熟稔。早年，高行健就对法国现代派诗歌十分关注，曾经向中国读者介绍过普列维尔的诗歌。17在《现代小说技巧初探》中也提到了这位诗人。他认为普列维尔的诗的一大创造是使用现代口语作诗，丰富了现代口语的表现力；其次是修辞方法和表现手法别具一格，有超现实主义特征，借鉴了电影艺术、现代绘画和音乐等表现手法。在《游神与玄思》诗集后记中，高行健也是主张“回归口语”，“对诗歌的语言有种颇为极端的要求，得琅琅上口，甚至可以唱诵，因而首先注重的是语感和语言的乐感。”18同时他看到了中国现代时期以来诗歌语言的弊病，经过对受到西方欧化语言影响的现代汉语进行深重反思之后，他开始回归中国传统文学，借鉴了注重音韵和节奏的古代诗词，以期矫正。比如《声声慢变奏曲》与李清照的词《声声慢》直接对应，诗句引用，节奏，韵律，都有意效仿并做了发挥扩充。高行健的诗语言节俭凝练，诗行和诗节清晰，讲究意境营造，注重朗诵的效果，因而容易搬上舞台，得到传唱。比如《夜间行歌》中写道：“女演员：/先是轻轻荡漾/继而酿成波浪/再涨为海潮/潮涨潮落/如此往返/如此催眠/静悄悄/夜深沉//”，“绝望像匹母马/沙丘上嘶鸣/颓然倒下/目光黯淡//”。诗句简短明了，描写生动形象，意象相对传统，有着古典韵味。关于他的语言观，在《文学与玄学——关于<灵山>》一文中有着比较条理的阐述，概而言之，他主张用“活的语言”写作。
从思想内蕴来看，高行健受到佛教思想文化影响深重，并且由此创作出了一些相关题材作品（如《八月雪》），这一点已经有人做过分析。“他虽然诉诸宗教情怀，却走向审美，走向诗意的升华。”19在《我与宗教的因缘》一文中，高行健也进行了说明，但他不是皈依，只是激赏。他那面对世界的超然态度，面对生死的洒脱，以及外冷内热的表现，与其对禅宗思想的亲近有着直接关系。《佳句偶拾》就是这样禅意十足的诗，像是一首禅诗。虚无、自在、放下，一直是高行健诗歌的基调。他似乎对生存环境和生命的脉动特别敏感。当然，高行健之所以写出了如此特色鲜明的诗，与其漫长的流寓经历分不开，也与谤誉加身之后的自我反思有关。无论怎么说，一路走来，诗人终于彻悟，走入了空寂与清净之地。
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注释：
①④⑤1418高行健：《后记》，《游神与玄思：高行健诗集》，台北：联经出版事业股份有限公司2012年版，第251、vi、251、253-254、252页。
②陈映真：《天高地厚——读高行健先生受奖辞的随想》，《文艺理论与批评》2001年第2期，第34页。
③[美]刘剑梅：《现代庄子的凯旋——论高行健的大逍遥精神》，《华文文学》2012年第3期，第46页。
⑥高行健：《后记》，《周末四重奏》，台北：联经出版事业股份有限公司2006年版，第121页。
⑦刘再复：《高行健对戏剧的开创性贡献》，《华文文学》2011年第6期，第24页。
⑧15刘再复、高行健：《禅性与文学的本性——与高行健的对话录》，《书屋》2009年第4期，第30、34页。
⑨刘再复：《高行健的自由原理》，《华文文学》2012年第3期，第43页。
⑩1116高行健：《我主张一种冷的文学》，河雨编：《高行健经典作品集》，上海：上海新世纪出版社2000年版，第272-275、291、291页。
12高行健：《文学的理由》，《论创作》，台北：联经出版事业股份有限公司2008年版，第7页。
13高行健：《现代小说技巧初探》，广州：花城出版社1981年版，第118页。
17高行健：《法国现代派人民诗人普列维尔和他的<歌词集>》，《花城》（第五集），广州：广东人民出版社1980年版，第221-225页。
19刘再复：《高氏思想纲要——高行健给人类世界提供了什么新鲜的思想》，《华文文学》2012年第3期，第40页。
注：论文原载《中文学刊》2023年第2期